Pożegnanie z konkursami? Od rywalizacji do egalitaryzacji w sztuce

Historia konkursów artystycznych sięga początków formowania się nowoczesnego systemu artystycznego, a ich charakter oraz sposób recepcji wiele mówią na temat tego, jak myślimy o sztuce i jej społecznym funkcjonowaniu. Było to szczególnie widoczne w ostatnich latach, kiedy to konkursy w Polsce, ale i innych krajach Europy czy świata, były poddawane systematycznej krytyce, a nawet decydowano się na ich kontestację. Skąd ta niechęć do idei rywalizacji w sztuce i czy wspominana krytyka to znak, że konkursy jako narzędzie artystycznej selekcji są już przestarzałe? Celem tego tekstu jest zarysowanie przemiany w myśleniu o konkursach, ze szczególnym uwzględnieniem specyfiki lokalnej (polskiej i środkowoeuropejskiej) sceny artystycznej.

Polska scena artystyczna, stosunkowo duża na tle innych państw Europy Środkowo-Wschodniej, może się pochwalić dość rozbudowaną siatką instytucjonalną, umożliwiającą organizację konkursów i przeglądów różnego typu. Zręby tego systemu powstały w oparciu o PRL-owską sieć BWA, często sprofilowanych do prezentacji wybranej dziedziny (ceramiki, szkła, grafiki czy malarstwa) i organizujących przeglądy wybranego medium w trybie 2-3 letnim. Wydaje się, że przeglądy te służyły przede wszystkim integracji osób zajmujących się daną dziedziną i zwiększaniu widzialności danego środowiska. Spora część tego typu przeglądów nie dotrwała do dzisiaj, lub funkcjonuje na marginesach sceny – wyjątkiem jest tu Biennale Malarstwa Bielska Jesień. Okres transformacji ustrojowej i gospodarczej w Polsce przyniósł znaczące przewartościowania na scenie artystycznej – w myśl tej zmiany, charakterystycznej dla neoliberalnych reguł gry, konkursy zaczęły być rozumiane jako narzędzia służące selekcji i odkrywaniu nowych talentów. Po 2000 roku zaczyna przybywać w Polsce konkursów dla młodych artystek i artystów, dla których wygrana w konkursie miała być trampoliną do kariery (przykładem może być tu Biennale Sztuki Młodych Rybie Oko), a promocją młodej sztuki coraz bardziej zaczyna interesować się prywatny kapitał – to wtedy ruszają takie konkursy jak Samsung Art Master, Spojrzenia – Nagroda Deutsch Banku czy Artystyczna Podróż Hestii1. Stawką tych inicjatyw była nie tylko promocja sztuki, ale także wykorzystanie jej do budowania własnej marki. Konkurs zaczął być też postrzegany jako medialny spektakl, czego przykładem jest gala Paszportów Polityki2.

Pierwszą dekadę XXI wieku w Polsce zasadniczo charakteryzował entuzjazm wobec przyśpieszającej machiny kapitalizmu. Gdy w 2007 roku Rafał Jakubowicz, finalista 3. edycji Spojrzeń, zdobył się na krytyczny gest wobec polityki sponsora konkursu i wykuł na ścianie galerii logo Deutsche Banku, a następnie je z powrotem zatynkował (odnosząc się w ten sposób do wizerunkowego zawłaszczenia instytucji przez korporację), na dobrą sprawę nie wywołało to żadnych kontrowersji. Na wzmożoną krytykę konkursów trzeba było poczekać kilka lat, a napędziła ją tocząca się w 2 dekadzie XXI wieku dyskusja na temat ekonomicznych uwarunkowań pracy w sektorze kultury i sztuki. Jak zauważa Aleksy Wójtowicz, „w reakcji na neoliberalną politykę 8 letnich rządów PO wykształcił się nowy język, umożliwiający pogłębione rozpoznanie warunków pracy w systemie sztuki. Pojawiają się nowe terminy: prekariat, ciemna materiał sztuki, projektoza, grantoza, kolonizacja wolnego czasu przez pracę, postfordowski system zatrudnienia, późny kaptalizm”3. W tym kontekście konkursy artystyczne zaczęły jawić się jako fundament systemu

opartego na hierarchiczności i konkurencji, w którym wygrywają nieliczni, a reszta staje się ciemną materią uzasadniającą ten porządek. A że fundamenty tego systemu oparte są na zachodniocentrycznym patriarchacie, w kontekście globalnego świata sztuki wygrywającymi najczęściej byli biali mężczyźni z państw Zachodu. Oczywiście, organizatorzy konkursów, wyczuwając zmieniające się w środowisku artystycznym nastroje, zaczęli stopniowo dokonywać korekty swojej polityki: zaczęto nagradzać twórczynie i twórców z grup wykluczonych (ze względu na płeć, kolor skóry czy pochodzenie), zamiast jednostek wyróżniać kolektywy artystyczne. Tego rodzaju gesty, choć potrzebne, mogą mieć dwojakie znaczenie: symboliczne dowartościowywanie grup lub struktur marginalizowanych może maskować trwającą ciągle nierówność systemu artystycznego. Jest to świetnie widoczne w przypadku Biennale Sztuki w Wenecji, gdzie Złote Lwy trafiają w ręce np. czarnoskórych artystek lub kuratorów, a pawilony narodowe prezentują wystawy artystek ze społeczności wykluczonych, jednak zasadniczo sama struktura tego wydarzenia, oparta na narodowej rywalizacji, w której pierwsze skrzypce zawsze odgrywają uprzywilejowane państwa Zachodu, pozostaje niezmienna. Podobny problem rozpoznały finalistki Preis der Nationalgalerie 2017 (Jumana Manna, Sol Calero, Iman Issa, Agnieszka Polska), które w publicznym liście zwróciły uwagę na fakt, że zarówno uwaga mediów, co i działu PR samego konkursu wydała się bardziej zainteresowana ich płcią i pochodzeniem niż sztuką. To dawać mogło złudne poczucie egalitarności, tymczasem nagroda wydała się im bardziej świętem samej instytucji i sponsorów, niż artystów. Ciężko też mówić o realnej egalitarności w wypadku formatu opartego na rywalizacji. Jak pisały: „Taka jej struktura skutkuje stworzeniem przeszkód dla solidarności, zbiorowości i wzajemnego wsparcia między artystami.” Artystki skrytykowały także brak nagrody pieniężnej – zgodnie ze zwyczajem zwycięzca konkursu zostaje nagrodzony wystawą indywidualną w Nationalegalerie:

„Fakt, że Preis der Nationalgalerie nie wiąże się z wynagrodzeniem pieniężnym, a wystawy i publiczne wystąpienia jej nominowanych również nie są opłacane, oznacza, że artyści są nagradzani jedynie obietnicą ekspozycji. Istnieje niewypowiedziane założenie, że uczestnicy prawdopodobnie otrzymają wynagrodzenie od rynku w wyniku nominacji lub zdobycia nagrody. Jako artyści wiemy, że nie zawsze tak jest. Przeświadczenie, że artyści pracują w imię potencjalnych ekspozycji wpływa bezpośrednio na normalizację nieuregulowanych struktur płac, wszechobecnych na polu sztuki, a także na rozszerzenie władzy sektora komercyjnego na wszystkie aspekty tej dziedziny”

W tym samym roku do konkursowej rebelii postanowiły dołączyć finalistki i finaliści nagrody Oskára Čepana (Katarína Hruškova, Nik Timkova, Zuzana Žabkova, kolektyw APART), najważniejszej nagrody dla młodych artystów i artystek w Słowacji. Tłem dla ich sprzeciwu był konflikt na linii organizatorzy-finaliści, który zaowocował szczególną współpracą tych ostatnich: postanowili oni zrezygnować z nagrody głównej, a wystawę konkursową przygotowali jako wspólną instalację site-specific. Efekt był nie tylko ciekawy artystycznie – wystawa zorganizowana była dość oldschoolowej galerii w Nitrze, zdominowanej przez takie elementy jak podłogowy salceson lub biurowe wykładziny i rolety z lat 90., mimo to współpracującej grupie artystek i artystów udało się z powodzeniem zaaranżować tę przestrzeń – ale był także głosem na temat wartości kolektywnej pracy, środowiskowej solidarności i troski, oraz sprzeciwem wobec myślenia o sztuce w kategoriach kapitalistycznych. Ta kwestia pojawiła się również w manifeście ogłoszonym przez finalistki i finalistów przed otwarciem wystawy finałowej konkursu:

„Jesteśmy małą sceną, która nie potrzebuje polaryzacji i rywalizacji, ale dialogu i współpracy. Nagroda powinna odzwierciedlać tę sytuację. Powinna mieć inny cel niż coroczne wyłonienie laureata, po którym organizatorzy umywają ręce. To zbyt krótkowzroczne. (…) Jakie jest oblicze najbardziej prestiżowej nagrody dla młodych artystów? Jaki jej przekaz? A gdyby to pasywne ciało zamieniło się w żywą platformę? Jeśli celem nagrody Oscara Čepana, zamiast wątpliwego indywidualnego zwycięstwa, była dyskusja krytyczna pod względem jakości? Czy nie powinniśmy przywiązywać większą wagę do procesu niż do produktu?”

Wydarzenia w Nitrze nie zostały bez echa i stały się przykładem dla innych środowisk regionu. W 2020 roku z rywalizacji o tytuł laureata zrezygnowali finaliści i finalistki im. Jindřicha Chalupeckégo, co sprowokowało organizatorów konkursu do całkowej rezygnacji z tego etapu konkursu. Prezeska Towarzystwa Chalupeckégo, Karina Kottová, w tekście Nie potrzebujemy kolejnego laureata tłumaczyła tę decyzję następująco:

„Dość często wieloletnia współpraca kuratorów z artystami przeradza się w przyjaźń, ale tym trudniej jest oddzielić pracę od życia osobistego. Wcześniej, patrząc z zewnątrz, odbierałam Nagrodę im. Jindřicha Chalupeckiego jako bardzo prestiżowe wydarzenie, ale kiedy moje pokolenie artystów/ek zaczęło w nim brać udział, coraz częściej przyglądałam się konkursowi zza kulis i dzieliłam z przyjaciółmi ich frustracje. Ktoś czuł się tak psychicznie zdołowany po przejściu finałów CJCH, że nie mógł pracować przez dłuższy czas, ktoś pożyczył pieniądze na swoją końcową prezentację, ktoś płakał, gdy nie dostał się do grona finalistów. (…) Wiedziałam zbyt dużo, aby móc przyjąć odosobnioną postawę. O problemach zdrowotnych i psychicznych, o byłych kochankach, o sytuacji ekonomicznej artystów (…)”

Krytyka formatu konkursów artystycznych również zaistniała na polskiej scenie, przybierając różne formy. Zespół kuratorski 8. Triennale Młodych w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku (Romuald Demidenko, Tomek Pawłowski-Jarmołajew, Aurelia Nowak) postanowił zrezygnować z dotychczasowej formuły tego wydarzenia (przeglądu sztuki młodego pokolenia, zakończonej wyłonieniem laureata/tki edycji) i na jej miejsce zorganizować kilkudniowe, integracyjne sympozjum dla osób uczestniczących w triennale. W założeniu tej edycji triennale nie miała towarzyszyć wystawa – w sali wystawowej ustawiono okrągły stół, przy którym miały odbywać się dyskusje. To jednak, co najciekawsze, działo się raczej poza planem dyskusji – dla osób uczestniczących Triennale stało się okazją, by dokładniej przyjrzeć się działaniu instytucji, dostrzec jej mankamenty (np. zimne pracownie) czy podważać obowiązującą w niej hierarchię. Sam gest rezygnacji z wystawy okazał się trudny nie tylko dla dyrekcji, oczekującej po sympozjum jakiegoś materialnego efektu, ale także, jak się okazało, samych artystek i artystów, przyzwyczajonych do bardziej konwencjonalnych formatów. Mimo to, z dzisiejszej perspektywy, 8. Triennale Młodych jawi się jako najbardziej radykalna próba przełamania systemu konkursowego minionej dekady w Polsce.

Początek trzeciego dziesięciolecia XXI wieku przyniósł za to gwałtowne tąpnięcie pozycji konkursów sponsorskich. W 2021 roku Deutsche Bank wycofał się ze sponsorowania Spojrzeń – odbyła się wówczas ostatnia edycja tego konkursu, już bez laureata i wystawy konkursowej. W aurze skandalu swój żywot zakończył konkurs Artystyczna Podróż Hestii, którego organizatorzy z powodu pandemii postanowili połączyć 19. i 20. edycję, organizując w 2021 roku jedną wystawę. Z tego tytułu jednak pula głównych nagród (którymi były rezydencje w Nowym Jorku i Wilnie) nie została zwiększona, co spotkało się z krytyką zarówno obserwatorek, co i uczestników/czek konkursu. Na fali kontrowersji wytknięto organizatorowi posługiwanie się korporacyjnymi metodami działania (nastawienie na produktywność, zyski, oszczędności, nachalny „artbranding”) oraz formatami nie przystającymi do artystycznych realiów i nowej wrażliwości (prezentacje w stylu pecha kucha, nagroda prezesa, warsztaty artbrandingowe dla wyróżnionych uczestników, współpraca z klientami grupy Ergo Hestia)4. Na fali tej krytyki Hestia zrezygnowała z organizacji konkursu, najwyraźniej zniechęcona wizją wizerunkowego kryzysu. Co ciekawe, konflikt wokół APH podzielił też środowisko artystyczne, którego część widziała w sektorze prywatnym alternatywę dla instytucji publicznych, coraz bardziej przejmowanych przez konserwatywną władzę. Dzisiaj już wiadomo, że były to płonne nadzieje, a słabość Ergo Hestii była tego wymownym symbolem.

Lekko uszczuplone liczebnie, konkursy artystyczne ciągle są organizowane – wszak jest format dający możliwość zaistnienia w obiegu sztuki, z którego artystki i artyści chętnie korzystają, poniekąd z powodu niewielu alternatyw. Zmienia się jednak podejście i środowiskowe oczekiwania wobec tego typu wydarzeń: bardziej od aury elitarności ceniona jest atmosfera egalitarności, zamiast lansowania nowych trendów wskazuje się na potrzebę budowania międzypokoleniowych i środowiskowych sojuszy. Paradoksalnie, w tej formule świetnie odnajdują się konkursy o starszym rodowodzie (jak Bielska Jesień), które jeszcze niedawno jawiły się jako anachroniczne, a warstwie regulaminowej często faktycznie takie pozostają. Czy więc w ramach zmiany wrażliwości czeka nas powrót do klasycznych formuł wystawienniczych w formie środowiskowych przeglądów? Na razie wszystko wskazuje na to, że prym w tym obszarze będą wieść instytucje obiejrające konserwatywny kierunek, takie jak Zachęta. Stawka w dyskusji o egalitaryzacji pola sztuki wydaje się dużo wyższa – rezygnacja z rywalizacji i budowania hierarchii w sztuce to w końcu postulat, który jest wyzwaniem właściwie dla wielu uczestników systemu artystycznego: instytucji, kuratorów czy krytyki sztuki. I jest także pytaniem o funkcjonowanie samej sztuki w obiegu społecznym, jej widoczność i oddziaływanie. Biorąc pod uwagę różnorodność strategii artystycznych (niektórym artystkom medialne szoł przeskadza, inne, jak Jana Shostak, potrafią wykorzystywać je dla własnych celów), brak tu chyba jednoznacznych odpowiedzi. Bez względu jednak na złożoność i trudność sytuacji na polskiej scenie, warto powyżej zarysowane kwestie brać pod uwagę.